VI Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej 2010

GALERIA salon akademia

„Dojczland…z poważaniem”

„Sentymentalość i odczucie”

Tekst: Sebastian Arthur Hau

Laura Bielau, Daniel Schumann, Adam Etmanski, Verena Loewenhaupt, Kim Keibel,
Douglas Huebler, Sandra Stein, Michael Schmidt, Mariusz Kozikowski, Oliver Sieber, Aymeric Fouquez, Jörg Koopmann, Lin Lambert, Jan Lemitz.

Powyższe kwestie są z pewnością związane z wyraźnie przestarzałymi już problemami. Na wystawie pokazywane są jednak w większości prace młodych fotografów. Nie należy przy tym ani udowadniać aktualności tych tematów, ani podkreślać ponadczasowości fotografii. Można przypuszczać, że sentymentalność nie odgrywa dziś w sztuce i artystycznej fotografii istotnej roli i początkowo można być za to wdzięcznym. Aby wystawa mogła przekazać obraz najbardziej interesujących tendencji fotografii w Niemczech, wybrano bardzo różnych autorów i jeden prowokujący temat. Dwóch z nich urodziło się w Polsce, jeden we Francji, wszyscy trzej żyją dziś w Kolonii. Fotograf o światowej sławie, znany bardziej za granica niż w Niemczech, mieszka w Berlinie. Młoda Fotografka, pracująca w agencji reklamowej, dokumentuje swoje życie za pomocą telefonu komórkowego. Fotograf z Zagłębia Ruhry żyje dziś w Seulu i otworzył tam własną galerię. Fotograf z Monachium dzięki zleceniom i reklamie wyrobił sobie znaczącą pozycję. Fotografka z Lipska, pracując nad serią zdjęć, przekształciła swoją ciemnię w darkroom, w którym fotografowała striptizerki. Pracownik warsztatu samochodowego fotografuje wypadki i osobliwości. Aby lepiej uporządkować te wszystkie stanowiska, należy na początku obyć szybką, niczym pociągiem ekspresowym, podróż przez pejzaż niemieckiej fotografii.

Po drugiej wojnie światowej powstał, wspierany przez władze okupacyjne, bardzo bogaty krajobraz prasowy z wieloma gazetami i czasopismami. W dużych miastach na nowo utworzono akademie sztuki i wyższe szkoły zawodowe. Przy tym fotografia dopiero w latach sześćdziesiątych zyskała ważne miejsce w nauczaniu. Od lat pięćdziesiątych na targach Photokina spotykali się producenci technik fotograficznych i przedstawiciele różnych dziedzin związanych z fotografią, amatorzy, fachowcy, dziennikarze, niezależni i artystyczni fotografowie. Dopiero znacznie później, w latach siedemdziesiątych, powstały pierwsze samodzielne galerie fotografii, lecz do dzisiaj znaczna część z nich ukierunkowana jest raczej na rynek sztuki, niż na fotograficzną praktykę. Z drugiej strony, rynek sztuki stał się później motorem rozwoju fotografii artystycznej. Kierunki tego rozwoju, na terenie wschodnich Niemiec, nie zostały dotąd szczegółowo zbadane. Pierwsze książki i wystawy dzielą je pomiędzy fotografię autorską a modę. Przede wszystkim szkoła wyższa w Lipsku, w której przez długi czas wykładał Arno Fischer, zanim w latach dziewięćdziesiątych przeniósł się do uczelni w Dortmundzie, oferuje swoim studentom relatywnie swobodny system kształcenia, obejmujący artystyczne eksperymenty i dokumentację życia codziennego. Tymczasem, szkoły artystyczne mają własnych wykładowców fotografii i laboratoria. Wyższe szkoły zawodowe i akademie, poprzez sympozja, publikacje i wykłady, dość wcześnie starają się wzbudzić w swoich studentach zainteresowanie tworzeniem. I tu myślę o Lipsku, o Dusseldorfie, Monachium, Bielefeld, Bremie…

Przy takim pobieżnym, szybkim oglądzie pejzażu niemieckiej fotografii, rzuca się w oczy szerokie spektrum możliwości, a także różnorodność stanowisk. Widoczne staje się to, czego brakuje w wielkich esejach, które traktują o problemie współczesnych Niemiec i zrozumieniu ojczystych odczuć ich tak różniących się między sobą mieszkańców. Kwestie te są dziś często podejmowane w filmie, literaturze, muzyce popularnej, niekiedy nawet w nieprzyjemnie dużej ilości. Fotografia przyjmuje wobec nich raczej wycofaną postawę. Nie podjęto drogi wyznaczonej przez: „Niemcy” René Burrisa, prace o Berlinie Arno Fischera, czy „Zawieszenie broni” i „Wolność” Michaela Schmidta. Twórca filmowy Wim Wenders, przez całe życie zmagający się z konsekwencjami amerykanizacji, w latach osiemdziesiątych, kiedy to w kinie nastąpiła stagnacja dyskusji o ojczyźnie, mówił o tym, że negatywne konsekwencje okresu nazistowskiego, mianowicie szeroko rozpowszechniony brak zaufania do obrazów, wywołany przez ich instrumentalne traktowanie, prowokowały twórców, ale przede wszystkim ich blokowały. Ten brak zaufania jest czasem wyczuwalny w kontakcie z fotografią, kiedy dzieli się ją na artystyczną i dokumentalną, subiektywną i obiektywną. Krytykom pozostaje do dyspozycji jedynie określenie „surrealistyczne”, gdy oceniają fotografie, które nie mieszczą się w tych ramach.


Twórcom i krytykom z zachodniej części Niemiec omówiono sentymentalności. Jednak tylko od pewnego czasu (można powiedzieć, ze od okresu industrializacji). Podczas gdy w naszym konsumpcyjnym świecie, uczucia i emocje są wciąż pobudzane i ukierunkowywane, tzw. kicz jest wszędzie tolerowany, sentymentalność (w leksykonie można znaleźć związane z nią pojęcia tj.: wzruszenie, szlagiery muzyczne i trywialna literatura, a także uniesienie) jest przekleństwem. Zostaje odrzucona przez ludzi, którzy chcą odczuwać swoją przynależność do kultury. Co do mnie, musiałem obrać okrężną drogę, przez azjatyckie kino, japońskie i koreańskie szlagiery, które w dziwny sposób przypominają mi te francuskie, potem przez francuskie i włoskie. Obfitość tej produkcji muzycznej jawi mi się jako bardziej egzotyczna i otwarta niż intelektualny kontakt z nią. Zarówno Goethe jak i Schiller oddawali się sentymentalnym pismom. Pierwszy w rozprawie o „Podróży sentymentalnej” Laurence’a Sterne”a podkreśla, że koniecznym jest wywołanie w czytelniku równowagi uczuć. Dziś, inaczej niż kiedyś, wierzę, że w sentymentalności kryje się coś więcej. Jest pułapką, która otwiera się na starzejących się ludzi i z tego względu wystawa, dedykowana jest także i mnie.

Fotografowie, którzy wywodzą się z klasy Becherów, kształtują przez swój sukces sposób postrzegania niemieckiej fotografii. Ich trzeźwe, operujące romantyzmem strategie uważane są za beznamiętne i suche. Nie musi tak być w każdym przypadku, ale inspirują się nimi kolejne generacje. Zorientowana na nastój i uczuciowość fotografia, jak próby Volkera Heinze i Gosberta Adlera z lat dziewięćdziesiątych, występuje dziś raczej rzadko. Obok tendencji w dziennikarstwie, gdzie miesza się to co anegdotyczne z tym co młodzieżowe i podejmowane są często tematy domowe, rodzinne, dostrzegamy głównie fotografię nakierowaną na uczucia, odżegnującą się od reklamy i konsumpcji.

Na wystawie zostaną ze sobą zestawieni bardzo różni fotografowie i odmienne stanowiska. Przy tym pokazani zostaną autorzy, którzy przedstawiają emocje, afekty i uczucia, poruszają obserwatora. Słowem można to wyrazić jedynie ogólnie. Wszystko okaże się na wystawie. To tam fotografie powinny przekazać coś o życiu i współżyciu w Niemczech i na różnych płaszczyznach operować uczuciami zainteresowanych osób, fotografów, fotografowanych, odwiedzających. Działania przeprowadzane przez obcych ludzi na obrazach, nie zawsze można zrozumieć – na wystawę zostały wybrane fotografie, które pokazują tylko części procesów, czynności, działań; obrazy, które nie chcą być zobrazowaniami. Są to proste czynności: taniec, jedzenie, gesty, jazda samochodem. Codzienność, która od zawsze była wyzwaniem dla fotografii dokumentalnej, albo fotografii, która czuje się zobowiązana do dokumentalnego stylu.

Filmowcem, który stawił czoła wyzwaniu tęsknego spojrzenia, jest francuski twórca Robert Bresson. Wciąż używa on jednego środka, pokazuje fragmenty procesów: walki, lotu, miłości. Posługuje się cięciami i wycinkami, aby sprawić, że dzięki tęsknocie i wyobraźni widz odczuje całość. By zyskać ogląd amerykańskiej historii, niemieccy fotografowie w latach osiemdziesiątych studiowali jej niewielkie, niedopowiedziane fragmenty. Również wystawa zestawia ze sobą części, wycinki i fragmenty. Jest poszukiwaniem równowagi i spojrzeniem na coś, co odrzucam dziś jeszcze bardziej niż swego czasu sentymentalność: ojczyznę.

Kurator wystawy, Sebastian Arthur Hau dziękuje Eberhardowi Kemmer i Ivon
Cervino Sancha za ich zaangażowanie, współpracę i pomoc.

 

Tekst Dominika Eichlera
Tajna Informacja
listopad - grudzień 2006 | frieze | 137

Przez ostatnie dziesięć lat Peter Piller stworzył setki kolekcji obrazów zawierających różne zdjęcia, od mało spektakularnych fotografii z gazet, po stare pocztówki i obiekty z zapomnianych archiwów. Po rozłożeniu na stoliku sześciu pobranych z Internetu zdjęć starych wypalonych skorup  pocisków artyleryjskich, bomb i nabojów sfotografowanych przez prywatne osoby na przedmieściach, Peter Piller powiedział: “i to jest cholernie wybuchowe Gemütlichkeit [Przytulność}!”.  Wygląda to tak, jakby różni ludzie wysprzątali swoje domy z amunicji. Nieświadomie absurdalne i makabryczne, niektóre ze zdjęć zostały skadrowane do formatu portretów rodzinnych: lśniący metalowy obiekt posadzony w fotelu albo stojący na korytarzu. Obok niektórych, by pokazać ich skalę, leżą paczka papierosów albo telefon komórkowy. Dookoła znajdują się przypadkowo rozmieszczone, niepotrzebne elementy: widok na niewyróżniający sie niczym ogródek, sfatygowana kolekcja płyt CD, metalowy bukiet w miedzianym wazonie – internet idealnie nadaje się do mizantropijnych podroży. Seria „Deko + Munition” („Décor + Amunicja,” 2000–3) jest tylko jedną z setek grup obrazów, utworzonych przez Pillera. Jako chomik tego co anegdotyczne, Piller znalazł nowy sposób na zrozumienie i opisywanie czegoś takiego jak „szerszy wymiar”. Dokonuje tego  przez uporządkowywanie i reklasyfikacje przykładowych zdjęć z prawie nieskończonej ilości małych, mało spektakularnych fotografii, powtórzenie np. zdjęć, wyprodukowanych przez tanie media, umieszczanych w Internecie, drukowanych na starych pocztówkach albo uratowanych z zapomnianych archiwów. Dodaje do nich również własne prace. Jego kolekcja liczy już dziesiątki tysięcy zdjęć. Ich zebranie jest rezultatem ogromnej, cierpliwej obserwacji i refleksji. Jest to jeden z powodów dla których, w wieku 38 lat, może być postrzegany jako startujący artysta. W Niemczech studiowanie aż do tak późnego wieku, etapu dorosłości gdy ‘wie się lepiej’  i dopiero wtedy realizowanie własnych projektów, było popularne jeszcze dziesięć lat temu. Żeby związać koniec z końcem, Piller pracował przez około osiem lat w agencji prasowej w Hamburgu. Był kimś w rodzaju kontrolera mediów. Zajmował sie sprawdzaniem, czy reklamy agencji zostały umieszczone na właściwych stronach i we właściwym miejscu w gazetach regionalnych. Mimo, że codzienna praca artysty nie jest tematem tabu, rzadko się o niej mówi, uważając, że nie ma nic wspólnego z działalnością twórczą. Piller znalazł jednak metodę na pogodzenie jednego z drugim. To właśnie w pracy (pewnie trochę się z tym ukrywając), wyodrębniły się dwie główne dziedziny jego twórczości - dobieranie zdjęć do swoich fotograficznych archiwów i rysowanie. Wyprodukował serie opowiadań rysunkowych i szkiców na firmowym papierze. Rysunki można pogrupować w kilka kategorii: psychologiczne mapy 'miejsc, przestrzeni i dróg' w jego bezpośrednim otoczeniu, notatki na temat życia biurowego, zasady i rozmowy i to, co Piller nazywa “drolly,” czyli reportaże oparte o wieloletnie doświadczenia pracy zarobkowej. Jest w nich coś żałosnego, uciekinierskiego i tajemniczego. Może dlatego, że nie zostały stworzone w bezpiecznej, dobrze oświetlonej pracowni, ale w publicznym miejscu, w biurze, w czasie pracy, na czyimś papierze i z pomocą czyichś długopisów. Każde biuro kryje niedocenionych instalacyjno-przestrzennych artystów, komików, niedoszłych muzyków, pisarzy i filmowców. Rysunki, w których pojawiają się niestabilne linie, nieokreślone miejsca, mówią wiele na temat subiektywnej kreacji,  wciśniętej w korporacyjny mikroklimat. Jeden rysunek pokazuje pracownika firmy jako 'bazgroł' siedzący za biurkiem zniekształconym w przestrzeni. Opatrzony jest podpisem „Komplexe Psyche des Langweiligen Kollegen” („Skomplikowana Psyche Nudnego Współpracownika,” 2003). Niezapisana strona nosi tytuł: „Manche sagen die Wohnung unseres Chefs sei ganz im weiß eingerichtet” („Niektórzy mówią, że mieszkanie naszego szefa jest urządzone zupełnie na biało”). „Entwurf für Franz Kafkas bitte um Gehaltserhöhung im Jahr” 2003 („Szkic prośby Franza Kafki o podwyżkę w roku 2003”, 2003) jest napisanym na maszynie listem, rozpoczętym zdaniem, które można przetłumaczyć mniej więcej tak: „Tam w dole, gdzie przewracam strony gazet i mój palec czernieje i boli mnie ramię od wykonywania tego samego ruchu  przez cały dzień, tam w dole na siedemnastym piętrze, z pięknym widokiem, tam w dole jestem bardzo szczęśliwy.” Piller był na tyle sprytny, by pokazać swoje prace szefowi. Dzięki temu dostał podwyżkę. W trakcie przeglądania niezliczonych ilości gazet, Piller zaczął kontemplować tandetne zdjęcia w sposób egzystencjalny. Dzięki poczuciu humoru, udało mu się zachować umiar. Większość zdjęć, które odnalazł, nie były warte uwagi. Piller wspomniał w rozmowie, że były „rodzajem fotografii, których nawet ich autor, nie pamięta. Są zrobione jednego dnia, wydrukowane następnego i stają się śmieciami kolejnego ranka.” Przełom nastąpił wtedy, gdy Piller uświadomił sobie, że bez względu na  powierzchowność i mechaniczność wykonania tych zdjęć, można w nich odnaleźć, przykłady estetycznej nadwyżki -  nietypowe perełki zawierające niezamierzone głębsze znaczenie. Piller określa tą metodę poszukiwania i sortowania jako wykonanie „produktywne niezrozumienie”.
Jest to zajęcie monotonne, ale dla artysty „nuda jest tylko podkładem, który pozwala  wyłonić się temu co zdumiewające, ciekawe i mało prawdopodobne.” Od 1998 roku Piller rutynowo wycinał zdjęcia, które zwróciły  jego uwagę i powoli zaczął układać je w kategorie. Te tysiące wycinków składają się teraz na jego własne „Archiv Peter Piller.” Pomimo tej dość formalnej nazwy, archiwum nie jest historycznie poprawnym zapiskiem dziejów. Jest raczej rodzajem artystycznej zachcianki, podsycanej metodami tj. intuicja, szczęście, kaprys, bezcelowa wytrwałość, przypadkowość i  idealizm. Spośród ponad stu kategorii, które znajdują się w archiwum, można wyodrębnić tj. : „Tańczenie przed Logiem,” „Ludzie w Rządku,” „Strzelające Dziewczyny,” „Patrzenie do Dziur,” „Pokazywanie Pieniędzy,” „Kciuk do Góry” i „Propaganda Rodzinna.”  Zbiory te, same w sobie, mogą być uznane z dzieła sztuki. Czytanie ich przywołuje na myśl dziwaczny mikrokosmos życia prowincjonalnej społeczności. Kariera Pillera zaczęła sie na dobre  w sposób nietypowy i równocześnie godny pozazdroszczenia. Zawdzięcza ją nie tyle wystawom, co entuzjazmowi Christopha Kellera, który był w tym czasie wydawcą działu sztuki w niezależnym niemieckim piśmie pt. „Revolver”.  Zafascynowany archiwum, zaproponował mu zrobienie serii 20 artystycznych publikacji. Pierwsze cztery wolumeny zostały wydane w 2002 roku. W każdym zawarty był wybór obrazów z jednej z kategorii Pillera: „Durchsucht und Versiegelt” („Przeszukany i Zapieczętowany”), „Diese Unbekannten” („Ci Nieznani”), „Die Verantwortlichen sind einstimmig” („Odpowiedzialni są jednomyślni”) i „Noch ist nichts zu sehen” („Jeszcze nie ma nic do obejrzenia”). Od tego czasu kontynuują współprace nad kolekcjami tj.  szczególnie ponury i prześmiewczy ósmy wolumen, „Auto Berühren” („Dotykanie Samochodu,” 2004). Jest to studium intymności między człowiekiem i maszyną. Niektóre zdjęcia umknęły kategoryzacji. Wyraźni wizualnie outsiderzy zostali nazwani „Ungeklärte Fälle” („Niewyjaśnione Przypadki,” 2000–6). Jest to seria, którą artysta nazywa  „niezamierzenie specjalne i nieumyślnie estetyczne obrazy, […], autonomiczne obrazy wypełnione melancholią, mądrością i ekscentrycznym pięknem”. Wśród nich są zdjęcia: grupy dziewcząt śpiących  w salonie samochodowym, podpis graficiarza na żywopłocie, samochód zakopany na zielonej łące i dwóch strażaków na drabinie, robiących coś z krzyżem  na fasadzie kościoła. Piller właśnie te zdjęcia wystawiał na stoisku “Artystyczne Wypowiedzi” na tegorocznym Art Basel. Skonstruował tam rodzaj tunelu, oblepionego fotografiami ze wspomnianej serii, w którym niemożliwe było spojrzenie na nie z dystansu. Patrzenie i wychwytywanie potknięć w normalności, śmieszny detal w danej dziedzinie czy temacie, bezpański element, który robi różnice – dla  Pillera to są rzeczy, które wprowadzają jego zdjęcia w dialog ze sztuką. Jeżeli chodzi o metodę, Piller zdaje sobie sprawę z tego, że artyści konceptualni tacy jak Hans-Peter Feldman, który jest o pokolenie od niego starszy i do którego często się go porównuje, przygotowali grunt pod jego praktyki. Przychodzą na myśl również publikacje z drugiej strony Atlantyku, książki fotograficzne bez tekstu Eda Ruscha (złożone miedzy 1963 i 1978 rokiem) i dużo bardziej lubiany „Hotel Palenque” (1969) Roberta Smithsona. Ten ostatni głównie dlatego, że Piller, który studiował geografie zanim zapisał się do szkoły artystycznej i który jest entuzjastą kartografii, podobnie jak Smithson wybrał dziewicze ścieżki i fotograficzno-badawcze projekty.

Różne Wymiary
listopad – grudzień 2006 | frieze | 141

Do nich należy „Peripherie Wanderung” („Wędrówka po peryferiach,” 1996) – codzienne sceny z Zagłębia Ruhry. Przedstawienia są akcentowane uderzającymi elementami, tj.  rzeźba motocykla, pomalowana syntetycznym fioletowym lakierem antykorozyjnym. Inna praca „Materialien (A) Dauerhaftigkeit/Duuzaamheid” („Materiały (A) Permanentność/Duuzaamheid,” 2005) stanowi dokumentalny portret tamtejszej społeczności. To dzieło zostało stworzone na bazie archiwum 15000 negatywów fotograficznych, z których prawie żaden nigdy nie został wywołany. Zostały zrobione miedzy 1950 a 1970 rokiem przez anonimowego fotografa zatrudnionego, by uchwycić życie w nie działającej już fabryce tekstylnej. Piller, spośród stosunkowo przewidywalnych obiektów, wybrał niewielki zbiór ekscentrycznych zdjęć. Fotograf momentami używa licencji twórczej, aby uwiecznić rzeczy tj.: buty człowieka siedzącego po turecku, gałąź drzewa we mgle albo wspaniałego białego pawia. Na wystawach z rodzaju  „Witte de With” z lat  2005-2006 r. w Rotterdamie, Piller miesza rożne kategorie zdjęć ze swojego archiwum. Czasami  te same obrazy różnią się rozmiarem i kolorystyką (by podkreślić, że pochodzą z różnych źródeł), czasem są odmiennie oprawione, aby po zgrupowaniu stanowiły rodzaj mozaiki lub wizualnej krzyżówki. Logika tych instalacji jest pokrewna z pomysłami rozwiniętymi przez Aby Warburga w jego dziele „Mnemosyne Atlas” (1924–1929). U Pillera rezultat jest czymś pomiędzy działająca przez asocjacje  chaotyczna mozaiką i abstrakcyjnym ‘storyboardem.’ Jego kolekcja wprowadza tysiące fragmentów narracyjnych do wnętrza, zachowując jednak istniejące różnice i rozwarstwienia miedzy obrazami. Archiwum Pillera cały czas rośnie, od czasu do czasu powiększane przez sympatyków, pragnących pozbyć się własnych archiwów i historii. Ironią jest, że digitalizacja danych nie tylko zwiększyła ilość zapisywanych informacji, ale też doprowadziła do destrukcji ogromnych ilości materiałów przechowywanych na starych, coraz mniej popularnych nośnikach. Można dyskutować, czy należą do nich również druki fotograficzne. Ta ironia nie ominęła Pillera. Najczęściej reprodukowana seria Pillera została uratowana przed takim właśnie losem, gdy artysta otrzymał około 12000 panoramicznych zdjęć domów jednorodzinnych na przedmieściach zachodnich Niemiec. Wszystkie były zrobione na początku lat 80 tych i wszystkie charakteryzują się zgniłozielonym połyskliwym odcieniem typowym dla tego okresu. Firma, która je zrobiła (a która później została rozwiązana), rozsyłała zdjęcia od drzwi do drzwi z nadzieją, że uda się je sprzedać nowym właścicielom domów widniejących na zdjęciach. Nic dziwnego, że te przetworzone prace, wydane na błyszczącym papierze w książce „Von Erde Schöner” („Piękniej jest z Ziemi,” 2004), stały się najbardziej znanymi zdjęciami Pillera. Obrazują sposób myślenia artysty, jak i jego metodę postrzegania i organizowania rzeczywistości. Szerokie spojrzenie i niekończąca się niezmienność tych obrazów współistnieją z nieskończoną liczbą różnic zawartych w szczegółach. Piller zwraca uwagę na jedno i drugie. Klasyfikuje zdjęcia na podstawie przypadkowych cech wspólnych takich jak zasłonięte firanki, czerwona pościel wisząca w oknach, namioty w ogródkach, takie same chodniki podjazdowe między zielonymi trawnikami, czy też woda spływająca z umytych samochodów. Wzbudzają w nas chęć “zajrzenia do środka”, poznania przedstawionych miejsc i sytuacji.