VI Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej 2010

imprezy towarzyszĄce

Zofia Rydet (1911-1997)
„Nieskończoność dalekich dróg. Ocalić od zapomnienia“
tekst: Andrzej Różycki

Od kilku lat coraz wyraźniej widać zainteresowanie historią polskiej fotografii. W wielu muzeach i galeriach, miejscach wystawowych można oglądać rozmaite przeglądy i retrospekcje. To dobrze, bo w wielu wypadkach dokonania artystyczne na tym polu są znaczące. Powstają na szczęście pokazy i wystawy, jednak raczej fragmentów dawnych wystaw, czy zazwyczaj pojedynczych zdjęć. Po wielu latach dość trudno jest odtworzyć i pokazać znaczącą wystawę w całości i zrealizowaną według koncepcji autora. W wypadku Zofii Rydet nadarza się wyjątkowa okazja. Okazuje się bowiem, że bardzo starannie przechowała wszystkie zdjęcia i oraz wyraziście oznakowała kształt i formę wystawy cyklu fotografii „Nieskończoność dalekich dróg”. W tym roku mija dokładnie 30 lat o jej premiery, bowiem tę wystawę zaprezentowała w 1980 r. w gdańskiej Galerii GN.
W Warszawie z okazji VI Festiwalu Fotografii Artystycznej nadarza się doskonała okazja, pojawia dobre miejsce i jeszcze  dodatkowo wymarzony czas ekspozycji na pokazanie prac tej wybitnej artystki. W czasie festiwalu, jak zwykle, pojawi się młode pokolenie spragnione oglądania dobrej fotografii. Odtworzenie pełnej idei, zrekonstruowanie czystego założenia i zaprezentowanie całości prac z wystawy pierwotnej, z pewnością rzuci nowe światło na ten cykl. Dla przeważającego grona miłośników sztuki fotograficznej będzie to pierwszy kontakt z oryginalnymi pracami Zosi Rydet, a już z pewnością z tym cyklem. A warto pochylić się nad tymi pracami, bo pokazują za pomocą fotografii analogowej jak artystka znacząco wyprzedziła erę fotografii komputerowej.
„Najważniejsze jest nie jak, a co się chce powiedzieć i w czym widzi się sens twórczości. Zawsze pragnęłam stworzyć coś, co wzbudzałoby głęboką wiarę w swą prawdziwość, a dzięki temu miałoby moc wzruszania ludzi i zmuszało ich do myślenia...” (*) Jest to wypowiedź uniwersalna i odnosi się do całej twórczości autorki, lecz owo: „nie jak, a co” bardzo nadaje się na credo wystawy „Nieskończoność...”
Kiedy Zosia Rydet wystawia po raz pierwszy „Ndd” w 1980 r. ma lat 69. Gdy zaczęła nieskończenie rozległy cykl zdjęć zwany „Zapisem socjologicznym”, miała lat 67. Jednak nie wiedziała, że ta praca nad „Zapisem” zajmie jej przeszło kilkanaście lat. Piszę o latach (chyba bym nie śmiał pisać tego za życia artystki), ponieważ większość artystów-fotografików wygasza w tym wieku zazwyczaj swoją działalność.
Wystawa „Nieskończoność...” na przekór nazwie ma wyjątkowo przemyślaną i zamkniętą, czyli „skończoną” formę. Prace powstają równolegle (a jakże !) jako nowe cykle i nieustannie rozbudowywany jest „Zapis...” o nowe wnętrza w nowych miejscowościach, realizowane nieomal w całej Polsce (kieleckie, rzeszowskie, suwalskie itd.) ewoluują i pokazywane są w różnych formatach i wariantach wystawowych. Ja znam „Zapisy” w 7, czy nawet w 9 wersjach formatowych (począwszy od 13x18 cm do 50x60 cm), wykonywanych na błyszczących, a także matowych papierach. Te wystawy „Zapisów” często odbywały się w dwóch, trzech miejscach na raz. Jednak w przypadku „ Dróg” powstała wyłącznie jedna i jedyna wersja odbitek fotograficznych od razu oprawionych do celów wystawowych i poddana jest zdecydowanym rygorom formy ekspozycyjnej. W wypadku tej wystawy sama autorka dopilnowuje rozkładu i kolejności eksponowania prac. To bardzo dużo mówi o wadze i znaczeniu jakie przywiązuje Zosia Rydet do tego starannie i konsekwentnie opracowanego cyklu. Jednak zadziwiające jest to, że autorka praktycznie pokazała ten cykl jedynie w 3 czy 4 miejscach.
Inauguracja wystawy „Nieskończoność...” ma miejsce w Galerii GN w Gdańsku 1980 r. Następną ekspozycje tego cyklu ma w poznańskiej Galerii „Od Nowa” w 1981 r. Wystawę ograniczona do samej „Nieskończoności...” eksponuje dopiero po kilku latach w 1987 r. w Lądku Zdroju w Galerii Fotografii Elementarnej. W tym samym roku odbywa się przy okazji pleneru fotograficznego tylko pokaz prac w Suwałkach w Galerii Fotografii. Nie znaczy to jednak, że cykl „Ndd” nie pokazywany jest w kraju, czy za granicą. W pozostałych wypadkach „Nieskończoność...” pokazywana jest zawsze w rozmaitych konfiguracjach i w towarzystwie starych i nowych cykli. W sumie tych pokazów było jeszcze kilkadziesiąt. Żartowaliśmy z Zosią, że mówiąc „Nieskończoność...” można postawić znak równości z nieśmiertelnością tych prac. Artystka, a znam to z relacji uzyskanych bezpośrednio od niej samej, była bardzo nie zadowolona z braku reakcji i milczenia krytyków wobec jej „Dróg”. Jeżeli były recenzje, to były bardzo zdawkowe. Nie zauważały istoty idei, odwagi w podjęciu tematu i nowatorstwa formy. A co najważniejsze – nie wspominały o religijnym przesłaniu – w końcu najważniejszym akcencie tejże wystawy. Rozumiałem jej rozgoryczenie, była to bowiem wystawa bardzo osobista i traktowała ją jako swojego rodzaju zwierzenie intymne. Dotykała problemów starości, „kresu drogi” w domyśle również jej własnej śmierci. Droga dla nas, którzy nieustannie przemieszczają się z miejsca na miejsce i gdy trzeba pokonać realnie jakoś ten szlak, to droga dla użytkowników przemawia nade wszystko konkretami, parametrami czasowymi i przestrzennymi. Jednak na co dzień, w powszechnym (by nie powiedzieć potocznym) języku, słowo DROGA używamy znacznie częściej niż sobie uświadamiamy. Nader chętnie używamy wielu metafor i porównań symbolicznych, czy zwrotów wręcz poetyckich: „przeszliśmy daleka drogę”, „zawiłe to ścieżki”, „chodzenie własnymi drogami” itd.itp. Są również powiedzenia, które zdaje się wyraźnie zainspirowały i pobudziły do działania Zosię Rydet. Dawniej, głównie na wsi, gdzie w domach były progi, żegnało się bliskie osoby, na bliższą czy dalszą wędrówkę, „krzyż ci na drogę”, czyniąc dodatkowo znak krzyża w powietrzu. Dziś dość powszechnie, w dramatycznych kontekstach, ktoś enigmatycznie rzeknie „kres drogi”, by nie powiedzieć o zbliżającej się, bądź o fakcie samej śmierci jakiejś osoby. Nie chcę wprowadzić dodatkowego zamieszania, gdzie również jest ogromna gama metafor, w pojęciu „wędrówki” – a jej wszak potrzebna jest jakaś „droga”. Oczywiście to ostatnie określenie inaczej będzie traktował agnostyk, inaczej osoba mocno wierząca. Inaczej będzie widzieć i rozumieć metaforę tego powiedzenia osoba młoda – inaczej starsza. Szczególnie ostro i zarazem osobiście odbierze to osoba będąca tuz „nad grobem”. Zosia Rydet, jak widać, te literackie zwroty wrośnięte w nasz potoczny język, potraktowała bardzo serio i zarazem w sposób nadzwyczaj twórczy. Artystka nie skrywa wcale perspektywy osobistego widzenia przez pryzmat zbliżającej się własnej starości i w końcu niechybnej śmierci. To ogromna odwaga, ale i sztuka wykorzystać swoje doświadczenia i dzielnie mówić o „kresie drogi” w swoim wieku. Wizja „krzyża na drogę” w formie fotograficznej kompozycji krzyża z krzyży, znacząco podnosi siłę wyrazu wystawy. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że „Nieskończoność...” powstała u tej artystki jako imperatyw pokazania na jednej wystawie sumy całych dotychczasowych emocji i przemyśleń zawartych w jednej idei: drogi fizycznej i metafizycznej zarazem. „Nieskończoność dalekich dróg” to praca, która Zofia Rydet odwołuje się do takiej wizji ludzkiego życia, której metafora jest podróż. Podróż bardziej mistyczna niż realna, odbywana wielką, a z góry nigdy nie znana drogą. Znany jest „start”, więc chwila narodzin, czy poczęcia i znany jest również „kres”, więc nieodwołalna w bliższej czy dalszej przyszłości śmierć” „W taki sposób rozumiana „ludzka droga” roi się od umowności. Tedy wszystkie problemy „Nieskończoności dalekich dróg” są zarówno obrazowane, co i -  przede wszystkim – sugerowane w pewnym sensie wprost, w pewnym zaś przez opis.” „Tego rodzaju semantyczne ograniczenia języka werbalnego nie dotyczą obrazów. Toteż fotograficzne cytaty z panoramy niekończącej się ilości dróg rzeczywistych – dają odbiorcy już tylko poczucie nieskończoności możliwych kombinacji dróg ludzkiej egzystencji. Ta trywialnie prosta prawda brzmi tym bardziej wiarygodnie, że pozostaje w idealnej zgodzie z potocznymi odczuciami każdego współczesnego Ulissesa, którym po trosze bywa w swojej codzienności każdy z nas, choćby w sensie wędrówek samotnego umysłu...”(**)
Mogło się zdarzyć tak, że najwięksi krytycy i recenzenci sztuki fotograficznej, owej wystawy „Nieskończoność” na początku lat 80-tych osobiście nie widzieli. Gdańsk i Poznań przy końcu lat 70-tych nie miał w końcu ważnego środowiska fotograficznego, jak obecnie. Wtedy to były peryferie sztuki fotograficznej, te miejsca rzadziej się odwiedzało. To zdeterminowało właściwą recepcję tego dzieła. Nawet Jerzy Busza w swoim wstępie dla gdańskiej Galerii GN nie ukrywa, że tej ekspozycji w całości nie widział, co ma nawet odbicie w tekście jak : „informowała mnie autorka” (!) Nie można winić tego krytyka – pełnego dobrych chęci, gdyż cykl produkcyjny katalogu w PRL-u trwał kilka tygodni. Widząc zaledwie kilka zdjęć nie można było w sobie wyrobić poglądu na całość wystawy i głębokość idei. Oglądana wystawa „Nieskończoności” jako odrębna ekspozycja ma całkowicie inne wybrzmienie i mocniejszą siłę oddziaływania. Czytelniejsze jest przesłanie nasycone aktem wiary artystki. Znacznie osłabiony odbiór mają „Drogi” w zestawieniu z innymi pracami i cyklami Zofii Rydet, a tym bardziej, gdy je się widzi po wielu latach od powstania wystawy.
„Drogi” puste emanują niezwykłą samotnością i rozdzierającą ciszą. Zosia Rydet pokazuje w pewnym sensie zaprzeczenie funkcji tych szlaków. Przecież tutaj ma się odbywać wędrówka ludzi. Człowiek ma iść, jechać, by spotkać się z drugim człowiekiem. W związku z tym Zofia Rydet w końcu jest na tej drodze, oczywiście z nieodłącznym aparatem. Jan Paweł II powiedział: „iść przed siebie to znaczy mieć świadomość celu”. Artystka by móc poznać modeli do swych „Zapisów socjologicznych”, dotrzeć do następnego domostwa, kolejnych gospodarzy , musi „przemierzyć wiele dróg”. Drogi są puste, muszą w tym Jej przesłaniu być bezludne. To oczywiste. Ci ludzie – przyszli bohaterowie zdjęć czekają bowiem w domostwach na Panią Zofie Rydet. Im więcej samotności i obcości, czerni uzyskanych technika fotograficzną w samych „Drogach”, tym więcej ciepła, psychologicznej głębi w portretach, prawdy o człowieku i jego domu - przytulisku. „Droga” i „Zapis” to dwie strony medalu. Ważne dopełnienia. W „Zapisie socjologicznym” jest zazwyczaj akt dumy, pokaz siły życia, a więc radość. „Nieskończoność dalekich dróg” to definicja niepewności, dezorientacji i smutku. W jednym cyklu ciemność – w drugim blask. Może ktoś spytać, czy uprawnionym jest porównywanie tych dwóch cykli. Proszę tedy popatrzeć na daty powstania prac. Pierwsza wystawa „Zapisu socjologicznego” ma miejsce w 1978 r. ( pracuje nad nimi do 1990 r.). „Nieskończoność” została zaś wystawiona w 1980 r. Po ogromie ilości prac od razu widać, że do tego potrzebny był szmat czasu i konieczność przemierzenia wielu przestrzeni naszego kraju. To wielka wędrówka artystki. Po „Drogach „ widać, że tego nie dało się zrobić w ciągu kilku dni, nawet kilku miesięcy. To widoczny wybór zdjęć z przestrzeni kilku lat. To wielki splot poszukiwań w podróży. Na przemian szlak, trasa – kolejne spotkania z człowiekiem i z wnętrzem jego domu, następnie znów droga i ponownie dom potrzebny do „Zapisu” itd. „Nieskończoność dalekich dróg” – to również nieskończoność „Zapisów” bliskich jej sercu ludzi. Należę do nielicznego grona osób mogących dotykać nagromadzony twórczy dorobek artystki. Stało się to dzięki zaufaniu i przyjaźni z opiekunami skarbu narodowego – jakim jest spuścizna Zofii Rydet. Miałem możność oglądania większość zdjęć gotowych, pozytywów z jej dorobku. Ale co najważniejsze ( dla człowieka fotografującego to smaczek nader istotny) miałem sposobność wejrzenia do negatywów. Prawda tych negatywów jest taka jak się spodziewałem – potwierdza moja tezę . W końcu sam fotografowałem przez kilkadziesiąt lat. W negatywach zarejestrowane są na przemian zapisy wędrówek, domostwa, ludzie wewnątrz, portrety „Zwykłego człowieka”, potem znów zdjęcia w plenerze, drzewa, ploty, drogi, znaki... Ponownie wnętrza i ludzie tworzący przyszłe „Zapisy socjologiczne”. Detale wewnątrz izby a dalej znów zdjęcia w plenerze, drzewa, ploty, drogi, znaki... Wędrówka z wielością rejestrowanych motywów. Powiedzmy głośno i wyraziście – „Nieskończoność...” w obrębie działań fotograficznych, które powstały w latach 80-tych to najmocniejsza i najważniejsza manifestacja wiary katolickiej polskiego artysty. W bardzo przemyślanym układzie wystawowym nie występują wyłącznie zdjęcia samych dróg. Ważnym i dość trudnym do jednoznacznego rozszyfrowania ich znaczenia są fotografie znaków drogowych. I to by było do pewnego stopnia zrozumiałe. Jednak pojawiają się w otoczeniu dróg swoiste znaki, a może „drogowskazy”, jakimi są kapliczki i krzyże przydrożne. Znaki drogowe są zazwyczaj obdrapane i zardzewiałe, a najczęściej przekryte przez drogowców jakimiś szmatami. Nie wiadomo w związku z tym czy one nakazują, czy zakazują. Są wykonane techniką pseudosolaryzacji, żeby jeszcze bardziej odrealnić jakie maja przesłanie. Zdjęcia krzyży natomiast przemawiają czystością obrazu. Zosia mówi o nich tak: „i szukałam różnych takich właśnie takich ... na drodze znaków, które by mi coś mówiły. Zgubionego jakiegoś buta, który coś mi mówił. To były dwa lata ... dwa lata pracy zasadniczo nieskończonych takich dróg. A potem były te ..., które były dla mnie trudne, bo nie wiedziałam, jak ... te znaki pokazać. Bo to mało, że są drogi życiowe, ale każdy z nas ma różnego rodzaju znaki, to jest i religia, i pewne dawne przyzwyczajenia, czy może nawet pozostałości rodzinne jakieś...., które kierują naszym życiem...Te drogi, te znaki chciałam robić, bo one były z jednej strony odczytywane, a równocześnie, żeby było cos takiego.... tajemniczego. Jest znak, ale nie wiadomo właściwie jaki, jaki ten znak, dokąd to życie ma iść. Ja w swojej nieskończoności dróg do tego doszłam , że do śmierci... już jak jest ta śmierć, te drzewa mijają, już wchodzisz w ten niebyt. I nagle ukazuje się między tymi drzewami maleńkie światełko jasne. To jasne światełko się zaczyna rozszerzać, na samym końcu jest głowa Chrystusa. To tak powinno być, jeżeli się wierzy w coś, a wydaje mi się , że tylko wiara pomaga, żeby człowiek się zupełnie nie zapadł. Ona w najcięższych chwilach jest bardzo potrzebna, ogromnie potrzebna jest. Wydaje mi się, że o tym się rozmawia dopiero wtedy, kiedy się jest naprawdę przy końcu życia. Ponieważ ja już jestem przy tym kończy życia, to jest bardzo ciężkie powiedzenie drugiemu człowiekowi, jak to jest, kiedy się kończy to życie... jak krótkie jest to życie.”(***)


* „Zofia Rydet o swojej twórczości” Wyd. Muzeum w Gliwicach 1993 r.
** Jerzy Busza – Wstęp do katalogu z wystawy „Nieskończoność dalekich dróg” Galeria GN, Gdańsk 1980 r.
*** Ścieżka dźwiękowa filmu „Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i podsłuchana Zofia Rydet A.D.1989” reż. A. Różycki

 

„Fotografia artystyczna dwudziestolecia miĘdzywojennego”

Zofia Chomętowska, Anatol Antoni Węcławski i prace z jego kolekcji: Jana Bułhaka, Mariana Dederki, Bolesława Gardulskiego, Klemensa Składanka Dyskutowany przez ostatnie lata problem fotografii artystycznej nawiązuje do polemik prowadzonych w okresie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy to z wielką gorliwością polska krytyka i fotograficy walczyli o należyte sytuowanie fotografii na równoprawnej pozycji z innymi, tradycyjnymi dziedzinami sztuki. Co ciekawe, na początku XXI wieku, w dobie powszechnego mieszania się różnych gatunków sztuki temat jest wciąż aktualny i sporny. To zapewne za sprawą mało precyzyjnego hasła – „fotografii artystycznej”, które na przestrzeni niespełna dwustu lat definiowane było w niezwykle różnorodny sposób. Wystawa „Fotografia artystyczna dwudziestolecia międzywojennego” towarzysząca VI Warszawskiemu Festiwalowi Fotografii Artystycznej 2010 próbuje przybliżyć wybrane problemy polskiej fotografii artystycznej okresu międzywojennego. Prezentowane są prace z dwóch prywatnych kolekcji pozostających w rękach spadkobierców, bądź bliskich osób związanych z wybitnymi reprezentantami warszawskiego i polskiego środowiska fotograficznego. To wyselekcjonowane zdjęcia z bogatej spuścizny po Anatolu Antonim Węcławskim, wraz z kolekcją fotografii jego przyjaciół (Mariana Dederki, Klemensa Składanka, Bolesława Gadulskiego, Jana Bułhaka) udostępnione przez córkę artysty, Hannę Węcławską oraz motywy z rodzinnego Polesia czy „Jarmarku polskiego” Zofii Chomętowskiej pieczołowicie przechowywane przez Emilię Borecką. Twórczość Chomętowskiej i Węcławskiego prezentowana jest najobszerniej, a na okres międzywojnia przypada apogeum ich działań w zakresie fotografii artystycznej. Oboje przechodzą drogę od amatorstwa ku profesjonalizmowi, po drugiej wojnie światowej w zasadzie tracąc zainteresowanie fotograficznym  „notowaniem” osobistych odczuć i emocji. Anatol Antoni Węcławski poświęci się pracy dydaktycznej w Państwowym Gimnazjum i Liceum Fotochemicznym w Warszawie. Zofia Chomętowska wyemigruje do Argentyny, a po opuszczeniu Polski niewiele o jej działaniach na polu sztuki wiadomo. Rozpętana u schyłku XIX wieku przez artystów i krytyków walka o równoprawne traktowanie fotografii, jako dziedziny sztuki, kontynuowana jest skutecznie po pierwszej wojnie światowej, także na gruncie polskim. Fotografia artystyczna, w wydaniu piktorialnym, jako zapis indywidualnego temperamentu i uczuć miała być spełnieniem postulatów Roberta Demachy’ego czy Roberta de la Sizeranne’a nawołującego do „przesycenia procesu technicznego przejawami myśli i uczuć” oraz do uchwycenia fotografowanego motywu w jego „momencie estetycznym”. Charakterystyczne efekty: impresjonistycznej nieostrości konturu i malowniczej gry światłocienia uzyskiwane dzięki zastosowaniu technik szlachetnych i manualnej obróbki pozytywu dały możliwość „zapanowania nad całym procesem kreacji” i uzyskania unikatowych obrazów zbliżających fotografię do malarstwa lub grafiki. Oddaliły także ciążący na fotografii zarzut, że jest wynikiem bezosobowego, mechanicznego zapisu. [W kolejnych latach, dzięki rozwojowi techniki fotograficznej, podobne efekty osiągane będą dzięki miękko rysującym obiektywom, a technika bromowa zacznie wypierać techniki szlachetne. Polski piktorializm i fotografia artystyczna święcą triumfy dopiero po pierwszej wojnie światowej. Od około 1925 roku datuje się wzmożony ruch wystawowo-fotograficzny i pęd w kierunku zrzeszania się tych, „którzy powodowani wspólnem zamiłowaniem, czują nieodpartą potrzebę wymiany myśli i rezultatów swej pracy”. Towarzystwa fotograficzne Warszawy, Wilna, Poznania, Lwowa, Krakowa czy Krzemieńca skupiają reprezentantów różnych profesji, wywodzących się przeważnie z wyższych sfer, którzy próbują wyjść poza dotychczasowe ograniczenia ich zawodów oraz ciasne ramy „myślenia rzemieślniczego czy akademickiego”. Przy użyciu medium fotograficznego − z jednej strony tworzą zapisy spontaniczne i szczere, z drugiej − będące wynikiem wysublimowanej interpretacji rzeczywistości „przecedzonej” przez osobiste doznania i temperament. Regularnie organizowane są zbiorowe i indywidualne wystawy o charakterze lokalnym i ogólnopolskim, a także od 1927 roku międzynarodowe salony fotografii artystycznej, malowniczej, piktorialnej, fotografiki czy pod koniec lat 30. XX wieku − fotografii ojczystej. Aktywnie prowadzone są również działania służące popularyzacji polskiej fotografii za granicą. Polscy fotograficy uczestniczą w najważniejszych salonach na świecie: w Londynie, Paryżu, Los Angeles, Brukseli, Amsterdamie, Kanadzie, Japonii czy w Niemczech. Największe periodyki fotograficzne publikują artykuły i prace polskich twórców. Środowisko fotograficzne pogłębia swoje umiejętności i wiedzę żywo uczestnicząc zarówno w kursach, prelekcjach, spotkaniach, wystawach, jak również korzystając i współtworząc regularnie ukazujące się rodzime tytuły poświęcone temu medium. Polscy fotograficy pozostają także w ścisłym kontakcie z głównymi inicjatorami nowych kierunków światowej fotografii. Wiele ważnych tekstów znanych krytyków i teoretyków (szczególnie reprezentantów Photo Clubu de Paris, m.in. Roberta de la Sizeranne’a, Constant’a Puyo, Roberta Demachy’ego, M. C. de Santeul) jest tłumaczonych i publikowanych na łamach polskiego czasopiśmiennictwa fotograficznego.
Pomimo rozczłonkowania środowiska fotograficznego na ośrodki zlokalizowane w różnych miastach Polski, podejmuje ono zespolone działania na rzecz popularyzacji piktorializmu. Poza Wilnem z Janem Bułhakiem, Lwowem z Henrykiem Mikolaschem czy „Ttrójlistkiem Poznańskim” z Tadeuszem Wańskim, Tadeuszem Cyprianem i Bolesławem Gardulskim i innymi, palmy pierwszeństwa przyznawane są przede wszystkim Warszawie, gdzie „krzyżują się i koncentrują wpływy grup regionalnych. (...) Jest ona centrem, w którym znajduje się pewna ilość osobistości nie tylko idących własną drogą, ale stosujących własne, przez siebie wynalezione, metody pracy, zwłaszcza pozytywowej, jak Dederko, Neuman, Dobrzański i inni. Tu (...) znajduje się także naczelne kierownictwo organizacyjne wszystkich polskich towarzystw fotograficznych” . Od końca lat 20. XX wieku warszawskie środowisko fotograficzne aktywnie współtworzy także Anatol Antoni Węcławski, który swój talent artystyczny zacznie rozwijać od 1925 roku w oparciu o kursy fotografii w Polskim Towarzystwie Miłośników Fotografii. Jego prace zdobywają uznanie na wystawach polskich i zagranicznych. Na łamach prasy fotograficznej omawiane są, jako wyróżniające się w polskiej fotografii. Tadeusz Cyprian recenzując Salon w 1928 roku, „Wejście na wiadukt” postrzega jako jeden z najcelniejszych obrazów polskich: „Wyłaniające się z mroku schody, akcentowane błyskami światła na poręczach, tajemnicze budowle w głębi, a wszystko to ujęte w ramę pierwszoplanowego łuku, oto całość robiąca silne i jednolite wrażenie”. A styl ulubionych przez Węcławskiego nokturnów określony zostanie, jako „fotograficzny impresjonizm”. „Refleksy” czy „Kamienne schodki w nocy” to świadectwo niezwykłej umiejętności artysty − dostrzegania i wydobywania „prawdziwego piękna z najbardziej nawet ubogiego motywu”. Na obecnej wystawie prezentowane są popularne dla Węcławskiego motywy: miejskie sceny rodzajowe, dziecięce zabawy uliczne, charakterystyczne sylwetki: ulicznych sprzedawczyń, staruszek czy reprezentantów różnych grup etnicznych; wysmakowane, miękko potraktowane, malownicze portrety i najbardziej rozpoznawalne dla autora − nokturny.  Jego twórczość poza cechami indywidualnymi, objawiającymi się m.in. w doborze tematów, potraktowaniu motywu, modelunku światłocieniowym i „lubowaniu się” w nokturnach, nosi także znamiona specyficzne dla polskiej fotografii piktorialnej tego okresu. O jej nastrojowości, poetyckości, romantyzmie oraz umiejętności odkrywania estetycznych symptomów w szarej codzienności w końcu lat 30. XX wieku, w dobie propagowania fotografii ojczystej, na łamach prasy zagranicznej pisze się niejednokrotnie. „Fotografika polska ma piętno rasowe i narodowe, zaznaczone ze szczególną siłą. Tematy przyciągające uwagę fotografa polskiego, są wybierane na podstawie tych jego pokrewieństw i sympatyk. Polak zaznacza swoje upodobanie do rysów charakterystycznych otoczenia: do wielkich przestrzeni, czarujących dalą, do atmosfery mgławej lub przesłonecznionej swych równin, do ciemnych lasów, do odbicia duszy w ludzkim spojrzeniu, do poezji i wysiłku pracy (...). Dominuje [w nich] marzenie. Świadczy o tym ich szczególny grafizm; oparty na unikaniu mocnych przeciwstawień światłocienia i na upodobaniu do plamy szarej i stonowanej, do mglistości otoczenia, w którem nietyle się wypowiadają, ile dają się odgadywać tajemniczość i fantazja człowieka północy”.
Biografia artystyczna Anatola Antoniego Węcławskiego świadczy o udziale w wielu wystawach i konkursach, obfituje także w liczne wyróżnienia i nagrody (m.in. w Polsce: V Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej w Warszawie, 1931; Krajowy Salon we Lwowie, 1932; I Wystawa Fotografii Artystycznej Fotoklubu YMCA w Krakowie, 1932; I nagroda na I Pomorskiej Wystawie Sztuki Fotograficznej w Grudziądzu, 1933; II Wystawa Fotografiki Polskiej w Zachęcie w Warszawie, 1933; II nagroda w XII Konkursie Polskiego Przeglądu Fotograficznego, 1933; nagroda Ministra Oświaty w konkursie „Piękno Warszawy”, 1937; i za granicą, m.in. dyplom honorowy na VI Międzynarodowym Salonie w Saragossie w Hiszpanii, 1930; II Międzynarodowa Wystawa w Wiedniu, 1932; dyplom na II Międzynarodowym Salonie w Sopronie na Węgrzech, 1932; medal brązowy i dyplom na Międzynarodowym Salonie w Koszycach, 1933; II Międzynarodowy Salon w Pradze, 1933). Jest także nagradzany za propagandę fotografii polskiej za granicą (np. Brązowy Krzyż Zasługi w 1939). W latach 30. XX wieku należy do czołówki polskich fotografików skupionych wokół Jana Bułhaka, najaktywniejszego popularyzatora polskiej fotografii artystycznej w kraju i poza granicami, który obdarzy go godnością członka Fotoklubu Polskiego. Świadectwem ich wieloletniej współpracy i przyjaźni są eksponowane także na wystawie „Fotografia artystyczna dwudziestolecia międzywojennego” prace Bułhaka z kolekcji Węcławskiego − wileńskie, nastrojowe zaułki; pełne plastyczności i przepięknego modelunku światłocieniowego detale architektoniczne. O zażyłych relacjach Węcławskiego także z innymi wybijającymi się indywidualnościami polskiego środowiska fotograficznego świadczą również eksponowane na wystawie VI WFFA zdjęcia: „ducha przewodniego pracy artystycznej środowiska warszawskiego” − Klemensa Składanka i eksperymentatora, wynalazcy techniki fotonizmu −  Mariana Dederki oraz reprezentanta „Trójlistka Poznańskiego” Bolesława Gardulskiego.   Fotografia w okresie dwudziestolecia międzywojennego eksploatowana jest jako dziedzina sztuk plastycznych w najszerszym, jak dotąd, zakresie. W Polsce niezwykle silny pozostaje nurt fotografii artystycznej-piktorialnej, propagowany zwłaszcza przez zwolenników estetycznego odrodzenia fotografii, upatrujących swój ideał w malarstwie. W latach 30. XX wieku coraz wyraźniej dają o sobie znać także nowe koncepcje tzw. fotografii czystej, przywracającej zdrowy stosunek do techniki fotograficznej i plastycznej odrębności jej wyrazu. Przykładem umiejętnego godzenia wzorów dokumentalnych i artystycznych w fotografii rejestrującej życie codzienne są prace Zofii Chomętowskiej, która sukcesy swoje wiąże z zastosowaniem małoobrazkowej Leiki. W odróżnieniu od Węcławskiego, Dederki czy Gardulskiego, bazuje na czysto fotograficznych walorach, odwołując się do podstawowych właściwości fotografii. Wywodząca się z arystokratycznego rodu Druckich-Lubeckich, obdarzona wielkim talentem i dynamicznym temperamentem, jako jedna z nielicznego grona kobiet-fotografek zdobywa znaczącą pozycję pośród reprezentantów polskiej fotografii artystycznej w kraju i za granicą. W latach 30. piszą o niej m.in. wspomniani Marian Dederko i Tadeusz Cyprian czy Janusz Kruk-Zabiełło, który podkreślając uznanie, jakim już się cieszy, zapowiada „(...) że jeszcze ma wiele przed sobą, a jako prawdziwa i szczera artystka, zawsze będzie dążyła ku udoskonaleniu swej techniki, i do jeszcze większego pogłębienia swego własnego wyrazu artystycznego”. Na wystawie „Fotografia artystyczna dwudziestolecia międzywojennego” prezentujemy zaledwie mały wycinek jej bogatej twórczości, w której odsłania się, jako autorka pięknych, rozległych pejzaży rodzinnego Polesia, małomiasteczkowych i wiejskich scen rodzajowych, a także jako doskonała portrecistka charakterystycznych „typów ludzkich”. Prace charakteryzuje wrażliwość na otaczającą rzeczywistość, znakomita umiejętność wyszukiwania rzadkich motywów i przedstawiania tego, co powszechne w niekonwencjonalny sposób. Obdarzona artystycznym wyczuciem ma ogromną łatwość budowania z całą świadomością tradycji i nowych wzorców, odważnych, syntetycznych i wyrazistych kompozycji, przykuwających uwagę zarówno ze względu na temat/motyw, jak również jego artystyczne potraktowanie.
Zofia Chomętowska w autobiografii zamieszczonej na łamach pisma „Leica w Polsce” wyzna, że robiąc przez wiele lat zdjęcia, nie spodziewała się, „iż w fotografii znaleźć można sposób plastycznego wypowiedzenia się”. Początkowo traktuje to medium jak „zabawkę, która ułatwiła gromadzenie pamiątek w postaci stosu albumów”. Od 1927 roku fotografuje Leicą świadomie używając kamery do rejestracji artystycznego zapisu, oddającego „moment emocjonalny”, nastrój i przeżycie. Przyzna tym samym rację Stanisławowi Witkiewiczowi, który w 1899 roku, jako pierwszy w polskiej literaturze doceni fotografię, jako czynnik rozwoju kultury estetycznej: „Tam, gdzie artysta przedstawia naturę taką, jaką ona jest, z całym jej bogactwem i przypadkowością, tam cała jego indywidualność wyróżnia się wzięciem tych lub innych motywów i wcale nie ubliża to, ani sztuce, ani artyście. Jak w tym wypadku, umysł jego otwiera się na pewną stronę świata, zatrzymuje ją w pamięci i odtwarza z możliwą ścisłością, tak samo też działa aparat fotograficzny i jest w zupełności zależny od indywidualności tego, kto nim włada, a nawet od kierunków obowiązujących w danym czasie w sztuce”. Kilkadziesiąt lat później, Zofia Chomętowska za osobisty sukces będzie poczytywać fakt otrzymania w przededniu wojny (maj 1939) kartki pocztowej od jego syna, Witkacego, wybitnego twórcy, pisarza, dramaturga, ze słowami uznania dla talentu artystki oraz wartości artystycznych tkwiących w fotografii, do których jej wystawa w Salonie Sztuki Garlińskiego miała go przekonać. Lata 30. XX wieku to dla Chomętowskiej okres wyjątkowych triumfów. Zaczyna prowadzić wówczas intensywną działalność wystawienniczą. Wielokrotnie jest nagradzana i wyróżniana w krajowych i zagranicznych konkursach i wystawach fotograficznych. Emilia Borecka podaje, jako rekordowy rok 1932: „W styczniu otrzymała wyróżnienie na 25-ej wystawie w Polskim Towarzystwie Fotograficznym, w kwietniu również wyróżnienie na Międzynarodowej Wystawie Fotograficznej w Warszawie, w sierpniu II nagrodę tygodnika „Świat”, we wrześniu nagrodę na dorocznym konkursie pisma „Foto”, w październiku wyróżnienie na 27-mym Salon International d’Art Photographique w Paryżu, w listopadzie na Jesiennej Wystawie Członków Polskiego Towarzystwa Fotograficznego”. O jej udziale w „Wystawie zbiorowej prac członków P.T.F.” napisze właśnie Anatol Antoni Węcławski dostrzegając w jej twórczości dwubiegunowość: „Pani Zofia Chomętowska jest nowym, rozwijającym się talentem, której kierunku nie daje się jednak na razie ściśle określić. Takie, bowiem obrazy jak „Solitude” i „Dama z psem” są do siebie niepodobne ani duchem, ani wyrazem. Pierwsza, to motyw romantyczny, tęchnący melancholją wieczoru letniego, druga zaś, rzecz całkiem nowoczesna, sylwetowo ujęta, o zdecydowanie rzuconych czarnych plamach”. Fotografka jest także autorką kilku wystaw indywidualnych, m.in. w Wilnie w 1933 (na której znalazło się 100 prac), kolejnej zorganizowanej w siedzibie Polskiego Towarzystwa Fotograficznego w Warszawie w 1936, czy zatytułowanej „Jarmark polski” w 1937 oraz współautorką wspólnej wystawy z Janem Bułhakiem z 1938. W maju 1939 roku z okazji 10-lecia pracy artystycznej indywidualną wystawę jej prac zorganizował Salon Sztuki Garlińskiego przy ul. Mazowieckiej w Warszawie. Do wybuchu II wojny światowej Chomętowska weźmie udział w 37 udokumentowanych wzmiankami i recenzjami wystawach w Polsce i za granicą (m.in. parokrotnie w Paryżu, Antwerpii, Pradze, Monachium, Berlinie, Budapeszcie, Atenach). A w przededniu II wojny światowej jej zdjęcie zostanie nagrodzone na Międzynarodowej Wystawie Fotograficznej w Tokio.
Zofia Chomętowska będzie także piastować wysokie stanowiska w fotograficznym środowisku, zarówno amatorskim (wiceprezes PTF, członek powstałego w 1938/39 Fotoklubu Warszawskiego, obok m.in. J. Bułhaka, T. Cypriana, M. Dederki, K. Składanka), jak i zawodowym (od 1936 jako fotograf w Ministerstwie Komunikacji, od 1938 kierownik artystyczny pisma „Kobieta w pracy”, prowadzić będzie także Pracownię Artystyczną Fotografii). Opuszczając po wojnie Polskę, w zasadzie straci zainteresowanie fotografią, jako medium twórczej wypowiedzi. Polska fotografia artystyczna twórców dwudziestolecia międzywojennego zaprezentowana na wystawie zbudowanej z wybranych prac pochodzących z dwóch warszawskich kolekcji, sygnalizuje jedynie kilka wątków związanych z problemami jej funkcjonowania, definiowania i pojmowania. Pokazuje także tkwiący w niej ogromny potencjał i silną pozycję, by zacytować Antoniego Wieczorka: „nie w ogonie narodów”, na fotograficznej mapie świata tego okresu. Zapewne trudno byłoby mówić o powojennym czy obecnym charakterze tej dziedziny, gdyby nie ogromny wkład w historię polskiej fotografii takich indywidualności jak Zofia Chomętowska, Anatol Węcławski oraz jego przyjaciele.
Magdalena Durda-Dmitruk

współpraca: Media Art Gallery

 

cyt. z artykułu E. Czernego O fotografice polskiej zamieszczonego w ”Camera” [Lucerna], z 1.VII.1938, za: „Fotograf Polski”, 1938, nr 8, s. 150-151.

A. Dalski, „Rok Odbudowy Ziemi Białostockiej”, 1946.

„La Revue Francaise de Photographie”, 1938 nr 1, cytaty za: „Przegląd Fotograficzny”, 1938, nr 7, s. 133.

J. Kruk-Zabiełło, „Wystawa prac Zofii Chomętowskiej” „Fotograf Polski” 1939, nr 5, s. 72.

Z. Chomętowska, „I ja też..”, „Leica w Polsce”, 1939 nr 2, s. 13-16.

S. Witkiewicz, Jeszcze o krytyce [w;] „Sztuka i krytyka u nas”, Lwów, 1899, s. 161-164.

E. Borecka, wstęp do katalogu wystawy „Warszawa oskarża”, Warszawa 1979.

j.w.

A. A. Węcławski, ”Wystawa zbiorowa prac członków P.T.F.”, „Fotograf Polski”, 1933 nr 1, s. 16-17.

Informacja podana za: E. Borecka, wstęp do katalogu wystawy „Warszawa oskarża”, Warszawa 1979.